http://mennu.blogfa.com

گذران روز مجموعه‌ی 15 داستان کوتاه از نویسندگان امروز آلمان است که س. محمود حسینی‌زاد آن‌را ترجمه و نشر ماهی به چاپ رسانده‌است. این مجموعه در واقع گزیده‌ای است از چهار کتابِ چهار نویسنده‌ی نسل حاضر آلمان: یودیت هرمان، اینگو شولتسه، زیبیله برگ و یولیا فرانک که تنها وجه مشترکشان نثر ساده‌شان است؛ نثر عاری از پیچیدگی‌های زبانی، که در ضمن، وجه تمایز آن‌ها از نسل‌های گذشته‌ی ادبیات آلمان است. مترجم در مقدمه‌ی کتاب می‌نویسد «زبانی هم که این نویسندگان جوان برای بیان موضوع‌ها انتخاب می‌کنند، زبانی است به‌روز، آرام، اندوهگین، گاه شوخ، موجز و بدون شرح و بسط‌های ملال آور، بدون عملیات محیرالعقول گرامری و کلام، و کلا با ضرباهنگی گرداب‌گونه.» (ص. 9)

خانه‌ی ییلاقی بعدا، سونیا و پایان چیزی از کتاب اول یودیت هرمان با همان نام خانه‌ی ییلاقی بعدا ( 1998 ) انتخاب شده‌اند. شخصیت‌هایی که یودیت هرمان به آن‌ها می‌پردازد، نماینده‌ی انسان‌هایی هستند که در آلمان امروز زندگی می‌کنند؛ تنها، سرگشته، شهرنشین و عمومن مرفه که به الکل و انواع مواد مخدر روی آورده‌اند، بی‌خیال، بی‌تفاوت و درعین‌حال شدیدن آسیب‌پذیر.   

مجموع شش داستان از اینگو شولتسه، ضعیف‌ترین داستان‌های این مجموعه را تشکیل می‌دهند. گذران روز در حد یک طرح باقی مانده (و باعث تعجب است که مجموعه با همین داستان نام‌گذاری شده)، برف، مهمان‌خانه‌ای کنار جاده، آناتولی و ایرینا، آنتونینا و دخترهایش و شمایل بیشتر به داستان‌های ایدئولوژیک و سفارشی شوروی کمونیستی (پروپاگاندا) پهلو می‌زند که به مزمت فقر، قاچاق اسلحه و دین به‌مثابه‌ی افیون توده‌ها می‌پردازد.

آرامش، پشت سرش و فکر و خیال داستان‌های منتخب از زیبیله برگ در این مجموعه هستند. دو داستان اول، با زبانی پراحساس، گاهی فلسفی و با نگاهی انتقادی در مورد روابط انسان‌هاست. فکر و خیال اما داستانی است متفاوت از کل مجموعه که به جنگ و تبعات آن می‌پردازد.

داستان‌های کیک تخم‌مرغی، در قطار و دوست خانوادگی از یولیا فرانک در مورد تمایل به رابطه و عشق‌اند که یا شکل نمی‌گیرند و یا به‌صورت نامتعارف و ممنوعی به‌وجود می‌آیند. شاید بتوان دوست خانوادگی را از بهترین داستان‌های مجموعه‌ی حاضر دانست که یک رابطه‌ی مخفی را از منظر دختر خردسال یک زن، با زبانی کودکانه روایت می‌کند.

اگر بگذریم از جملاتی چون «فهمیدم که این دختر برای من بود» (ص. 104) که  جمله‌ی مریضی محسوب می‌شود و کلماتی مانند «فرافکنی» (ص. 109 و جاهای دیگر) که هیچ دخلی به چنین زبان ساده‌ای ندارد، ترجمه در حد و اندازه‌ی قابل قبولی است. زبان جاری در مجموعه‌ی گذران روز گرچه ترجمه است و خصوصیات تالیف را ندارد، ولی آن‌قدر قوی، به‌روز و عاری از پیچیده‌گی است که می‌تواند به عنوان سرمشق برای نویسندگانی قرار گیرد که دغدغه‌ی ساده‌نویسی دارند. 

با حسین جاوید موافقم که داستان‌های یودیت هرمان و یولیا فرانک بهتر از سایر داستان‌هاست. گویا نوشته‌ی دیگری از یولیا فرانک به فارسی ترجمه نشده ولی چنان‌که از گفته‌های حسینی‌زاد بر می‌آید، این سوی رودخانه‌ی ادر به‌تازگی توسط نشر افق با ترجمه‌ی همین مترجم چاپ شده و شامل تمامی داستان‌های قابل چاپ یودیت هرمان از دو مجموعه‌اش در ایران اسلامی است.

مجموعه‌ی «مردی که گورش گم شد» هفت داستان دارد که همه‌گی به صورت خاطره‌گویی محض و براساس دو تم باورهای مذهبی و مرگ روایت می‌شوند.  در سه داستان اول مجموعه، راوی اول شخص درگیر اصول و رسوم شرعی است که در او نهادینه شده‌اند و حافظ خیاوی تلاش می‌کند که آن‌ قواعد کلی مذهبی را از زاویه‌ای بسیار شخصی شده، در ارتباط مستقیم با شرایط زمان ـ مکان خاص راوی ارائه کند؛ و این اتفاقی است که سال‌ها پیش در سینمای ایران افتاد، از طرف دولت حمایت شد و در جهت صدور آن به جهان، «سینمای معناگرا» نامیده‌شد. چهار داستان بعدی مجموعه، حول محور مرگ‌اند و این در حالی‌ست که همان ساختار روایت خاطره  ادامه می‌یابد.

در داستان «روزه‌ات را با گیلاس باز کن» راوی کم سن و سال، عاشق دختر دائی‌اش، به‌رغم مخالف والدین روزه گرفته و درصدد است روزه‌اش را نگه‌دارد تا با گیلاس‌هائی که سومان نشانش داده، افطار کند. بسیاری از تصاویر، مثل عشق به دختردائی که سیزده‌ماه بزرگتر است، کتاب خاندن سومان روی درخت، بی‌حجابی‌! و شیطنت‌های خاص‌ او و …  به شکل تقلید سطحی از داستان «درخت گلابی»  گلی ترقی باقی می‌مانند و خاطره‌ی فیلم مهرجوئی را زنده می‌کنند.

«آن‌ها چه جوری می‌گریند» خاطره‌ی راوی از نوجوانی‌اش است که در شبیه‌خانی به نقش عبداله در‌آمده و خاننده را مجبور می‌کند که در روایت خطی ابتدا تا انتهای شبیه‌خانی، در مسیر تمام اتفاقات مربوط و غیر مربوط قرار می‌گیرد.

در «چشم‌های آبی عمو اسد» راوی در پی درک چرایی قسم خوردن خدا به انجیر و زیتون در قران، از خاهرش می‌خاهد که از مشهد به‌جای کلت آب‌پاش! برایش زیتون سوغاتی بیاورد و صد البته خاهر، هر دو مورد سفارش‌شده را ‌آورده و به جای راوی هم زیارت کرده، هم نماز خانده‌است.

«صف دراز مورچگان» حکایت جوانی است که معشوقش به او گفته: برو گم شو، کثافت. پس او هم رفته، از شهر دیگری عازم جبهه شده تا گم شود. عطف به سابقه‌اش در نوجوانی که با تیرکمان گنجشک می‌زده، از فرمانده یک تفنگ دوربین‌دار می‌گیرد، می‌شود تک‌تیرانداز و هر روز از خط مقدم به خاک دشمن می‌رود، یک سرباز می‌کشد و برمی‌گردد. روز خاصی که خاطره‌اش روایت می‌شود، پس از کشتن یک سرباز زیبا روی دشمن، دور و بر سنگر، صف مورچه‌گانی! را می‌بیند و به فکر فرو می‌رود که بعد از مرگ‌اش، همین مورچه‌ها او را خاهند خورد. «می‌افتم این‌جا، همین‌جا. مورچه‌ها می‌آیند سراغم. از سوراخ دماغم، دهانم، از هر سوراخی که دارم می‌روند تو. تکه‌تکه‌ام می‌کنند. تجزیه‌ام می‌کنند» (ص.62) مقایسه کنید با آن دیالوگ‌های معروف بایکوت مخملباف. به هیچ وجه نمی‌توان این تضاد شخصیت را قبول کرد، کسی که در کودکی گربه‌ی مورد علاقه‌اش را جوشانده و کوفته‌ی گنجشک درست ‌کرده، چنان دل‌نازک باشد که عاشق دختری شود و با یک جمله‌ی او، برود گم شود، یعنی مثل جمیله و آمنه، به او تجاوز نکند، بلکه جبهه برود، جبهه‌ای که بی‌شباهت به رویاهای کودکی نیست، که یک خط است و کسی، هر روز، می‌رود آن‌طرف، کسی از دشمن را می‌کشد و برمی‌گردد؛ اگر هم چنین شخصیتی وجود داشته‌باشد، در پرداخت شخصیت او کاستی‌هایی وجود دارد که باورناپذیرش کند.

«مردی که گورش گم شد» هم داستان مرگ است، مرگ کسی که چند غریبه می‌گیرندش، پشت وانت می‌اندازند، می‌برند، می‌کشند و دفنش می‌کنند و او پس از مرگ هم، از داخل قبرش به خاطره‌گویی‌ چنین ادامه می‌دهد «هوا داشت روشن می‌شد. حالا جایی را که مرده‌بودم، بهتر می‌دیدم. تا جائی که می‌توانستم ببینم، بیابان بود. صاف بود. از آن‌جاهائی که می‌گویند، درست عین کف دست. نه کوهی تا دوردست‌ها دیده می‌شد و نه حتا تپه‌ای. کشتزار هم نبود…» (ص. 75)

بد نیست دقت کنیم که راوی می‌گوید «خیلی وقت بود زنی را ندیده بودم» (ص. 67) این خیلی وقت آن‌قدر است که در راه قتلگاه، جنس مونثی را می‌بیند و عاشق شیار پیشانی‌اش می‌شود و تا دم مرگ به آن فکر می‌کند. از طرفی این خیلی وقت صبح همان روز است که مادرش را دیده و … در ضمن علت این قتل که داستان بر آن استوار شده، معلوم نیست و هیچ اهمیتی برای راوی ندارد.

«ماه بر گور می‌تابید» حکایت مرگ مهدی‌قلی است که سال‌ها پیش به راوی و دوستش قدیر تجاوز کرده‌است. پس آن‌ها، همان شب اول، نبش قبر می‌کنند، جنازه‌ی مهدی قلی را در میآورند، به خانه‌ی قدیر می‌برند تا «قرار بود مَردی مهدی قلی را ببریم و بچپانیم توی دهانش و دسته بیلی هم فرو کنیم توی ماتحتش و ایستاده ببندیم به در خانه‌ی مهندس» (ص. 80) ولی سگ‌های قدیر جنازه را می‌خورند.  ‌بگذریم از این‌که این فضای خشن و منحصربه‌فرد از نظر قدیر «خیلی تکراری است. من دوست ندارم کار تکراری بکنم» (ص. 80) و این همان قدیری است که حین خاندن کتاب‌های کمونیستی، می‌شاشید! (آیا می‌توان  چنین داستان‌هایی را رئال، از نوع بومی دانست؟)

در «مردها کی از گورستان می‌آیند» ـ تنها داستان مجموعه که راوی اول شخص ندارد ـ راوی کل محدود به ذهن نزاکت، فاحشه ی پیر شهر می‌شود و پس از گشت و گذاری در شهر، خاننده از مرگ حقیقت، یکی از مشتریان نزاکت باخبر می‌شود.

تمامی اصول خاطره‌نویسی (شاید بتوان برای خاطره‌نگاری هم اصولی قائل شد!) مثل روایت خطی از نقطه‌ی آغاز تا پایان، پاساژهای روایی و ابتر کاملن نامربوط به چارچوپ اصلی، فلش‌بک‌های بی‌دلیل و غیرمنطقی در همه‌ی داستان‌ها، چندباره، به چشم می‌خورد. مثلن یکی از مفاهیمی که بر کل مجموعه سایه انداخته، فحش است  به‌طوری که در داستانی مثل «چشم‌های آبی عمو اسد» شاید بیش از بیست درصد داستان حول محور فحش و فحش‌کشی می‌گردد بدون آن‌که کمکی به پیش‌رفتن داستان، حتا از جنبه‌ی خاطره‌گویی‌اش باشد.

و اما مبحث زبان و نثر. آقای خیاوی از آن‌هاست که به ساده‌نویسی اعتقاد دارد و می‌گوید «من سعي کردم بي هيچ ادا و اطواري بنويسم. ساده و کم، بدون رنگ و لعاب و حرف اضافي» و فروتنانه ادامه می‌دهد «که هنوز در اول راهم تا به آنجا برسم» این درست، اما سئوال این است که آیا ساده  و بی‌ادا اطوار نوشتن، معادل ابتدائی نوشتن است؟ یعنی آیا داش‌آموز 7-8 ساله‌ای که از روی کتاب فارسی‌اش مشق می‌کند ‌«آن مرد آمد. ان مرد با اسب آمد. ان مرد تبر دارد» به نثر ناب دست پیدا کرده‌است؟ آیا تنها راه برای زبان بدون فیس و افاده و قرتی بازی، جملات کوتاه و منقطع، با حداقل حروف اضافی است؟  به عنوان نمونه «هم من پول دادم و هم قدیر. جعبه شیرینی را هم من رفتم گرفتم. رفتم از قنادی هدایت گرفتم» (ص. 81)  یا «وقتی می‌آمدیم پایین، ما را که می‌دید، می‌دید که پسران کی هستیم، چیزی نمی‌گفت» (ص. 18 ) یا «شاید این‌که این‌قدر آرام بود، باد نبود، نسیم بود» (ص.14) یا «من نباید ختمی‌ها را می‌شکستم، علیرضا باید می‌زد و می‌شکست. خیلی بازی کردیم، ولی همه‌اش خوب بازی کردیم» (ص.44) در راستای دست‌یابی به همین هدف زبان پالوده است؟ 

انتخاب کلمات در نثر کل مجموعه چنگی به دل نمی‌زند و بلند خاندن داستان‌ها پر از سکته و آزاردهنده است. مثلن در نام داستان دوم «آن‌ها چه جوری می‌گریند»، چه‌جوری و گریستن هیچ هم‌خانی باهم ندارند و این ناهم‌گونی در کل مجموعه پخش شده‌است. اصطلاحات و افعال غریب و جملات نامفهومی مثل دست‌انداز کردن (ص. 67 و 69)،  مو بر پوست راست شدن (ص.68 ) ماشین‌هایی که از کنار ما می‌گذشتند و یا ما از کنارشان می‌گذشتیم (ص. 66) که فقط از داستان پنجم مجموعه انتخاب شد، در نثر مجموعه فراوان دیده می‌شود.

علت نامفهوم بودن برخی از این ترکیبات در زبان فارسی، ترجمه ی مستقیم و سهل‌انگارانه‌ی آن‌ها از زبان ترکی است. مثلن «مشهدی زینب نظرش کرده» (ص. 9و 10) ترجمه ی مستقیم از ترکی «مشهدی زینب نظرلییب» است که به فارسی می‌شود: مشهدی زینب نظرش زده؛ که نظرکرده در فارسی مفهومی مثبت (معادل gifted) دارد. منظور نویسنده از «شاشش توی دستش بود» (ص. 77)  معادل ترکی «اوجونون ایچنده‌یدی»، همان دم‌دست بودن فارسی است. «قره بوغ» و «آغ بوغ» گرچه در ترکی معنی‌دارند و می‌توانند به‌عنوان کنیه و لقب هم کاربرد داشته‌باشند، دلیل نمی‌شود که به صورت «سفید سبیل» (ص. 44) ترجمه‌شود. «جعبه‌ی شیرینی بستن» (ص. 81) هم به معنی خریدن شیرینی در فارسی است. البته در بحث تالیف مجموعه‌ای که برنده‌ی جایزه‌ی روزی روزگاری می‌شود و مولف به عنوان پدیده‌ی ادبی معرفی می‌شود، ترجمه‌ی کتبی وجود ندارد، بلکه ترجمه‌ی ذهنی و بی‌واسطه، مشکلی است که هنگام نوشتن به زبانی غیر از زبان مادری به‌وجود می‌آید و صدالبته چاره‌ی تسلط به زبان دوم، زبانی که با آن می‌نویسیم، جز مطالعه نیست. رجوع شود به: من کم داستان مي خوانم و بيشتر دور و اطرافم را مطالعه مي‌کنم.(از مصاحبه‌ی حافظ خیاوی، روزنامه‌ی اعتماد)

از دیگر مشخصه‌های این مجموعه، هجوم بی‌دلیل و بی‌تاثیر شخصیت‌ها به متن داستان است، به‌طوری که شخصیت‌های معرفی‌شده، فقط در حد شی ناچیزی باقی می‌مانند. به عنوان نمونه شخصیت‌هایی که در داستان «مردها کی از گورستان می‌آیند» کوتاه‌ترین داستان مجموعه، حضور به هم رسانده‌اند از این قرارند:

1- حاج قربانعلی 2- نزاکت (کاراکتر اصلی) 3- نعیمه (مادر حاج قربانعلی) 4- ایوب 5- عادل 6- پدر عادل 7- دکتر محجوب 8- امیر 9- نصیر 10- مقصود 11- نادر 12- برادر نادر 13- لطیف 14- دوست‌های نادر 15- حقیقت 16- نوه‌های حقیقت 17-امین آقا 18- حاج حسینقلی 19و20 – دو تا زن حقیقت (امینه خانم و آن دیگری) 21- پسرهای حقیقت 22- زن فرماندار 23- زن شهردار 24-  زن‌های رئیس رؤسا 25- یونس آبادی 26- عباس خان 27- زنی که عباس خان طلاقش داده‌بود 28- کریلایی ناصر 29- میرزا عظیم 30- دو سه مرد کارگر 31- پسر مرحوم نزاکت 32- شوهر سابق نزاکت 33- دکتر 34- دعانویس 35- امن الله 36- جیران 37- خلیل پاسبان 38- میر حسن 39- میر یعقوب (پدر میر حسن) 40- علیقلی 41- مادر کربلایی ناصر 42- پسر صفورا 43- عوض 44- مرد غریبه 45- قربان

(فکر کنم کافی است، این فهرست بالا هم باشد به عنوان تیتراژ نهائی cast)

‌و با تشکر از:

-          روزنامه‌ی اعتماد / 28 اردیبهشت 87 / جهان نو می‌شود / مریم مهتدی/ گفت وگو با نامزدهاي جايزه «روزي روزگاري»

-     روزنامه‌ی اعتماد ملی / 30 اردیبهشت 87 / لبه‌ تیز خشونت / امیرحسین خورشیدفر/ درباره مجموعه داستان «مردی که گورش را گم کرد» نوشته حافظ خیاوی

-     روزنامه‌ی اعتماد / 16 اردیبهشت 87 / رئالیسم بومی / فرشته احمدی/ درباره مجموعه داستان «مردی که گورش را گم کرد»

و یاد آن‌روزها به خیر، مجموعه شعری از نگار خیاوی گرفتم، فقط به‌خاطر طرح روی جلدش.

این روزها دیگر، همه سوسور را می‌شناسند. فردینان دو سوسور (1913- 1875) بیش از هزار سال پیش، مکتب ساختارگرائی Structuralism را در زبان‌شناسی پایه‌گذاری کرد و بحث قراردادی بودن زبان را ارائه داد به این ترتیب که مثلن واژه‌ی (درخت) چیزی نیست جز تسلسل چند حرف یا آوا در کنار هم‌دیگر به شکل کاملن قراردادی، و هیچ ارتباطی با واقعیت درخت ندارد؛ بگذریم از این‌که ساختارگرائی، لااقل در حوزه‌ی زبان‌شناسی، راه به‌جائی نبُرد و فقط بستری شد برای نظریه‌های جدید.  قضیه از این قرار است که پس از بسط ساختارگرائی در حوزه‌های علوم انسانی و هنر، رنه مگریت (1967- 1898 ) نقاش نوپرداز بلژیکی، در سال 1962 نقاشی یک پیپ (همان چپق خودمان) را به وضوح کشید و زیر آن نوشت “این یک چپق نیست”. همین نقاشی و ارتباط نقاش آن با میشل فوکو باعث شد که فوکو در دوره‌ی اول اندیشه‌هایش، پس از کتاب واژه‌ها و چیزها، کتابی به نام همین نقاشی بنویسد که شامل شش مقاله‌ی پیوسته و مرتبط به هم و متن دو نامه‌ی دریافتی از نقاش است. فوکو با دیدگاه و زبان خاص خودش به بحث در مورد این نقاشی و چند نقاشی دیگر از مگریت و همچنین چند نقاشی مرتبط از نقاشان دیگری چون کله و کاندینسکی پرداخته تا بار دیگر به درهم‌پیچیده‌گی و ابهامی که نه فقط در پس واژه‌ها، بلکه در بطن هر نوع نویسه‌ legend، سخن discourse و حتا هر شکلی Form وجود دارد، اشاره کند و همچنین به اندیشه‌ها و دغدغه‌هایی شخصی‌اش، مانند مفاهیم هم‌گونی resemblance (دارای الگوی یا عنصری اصیل و سازنده با قدرت نظام‌گری برای رونوشت‌هایش) در تقابل با هم‌سانی similitude (در حد تشابهی صرف، سست، نامعین و فاقد قدرت جایگزینی substitution ) و دَرهَمِستان Heterotopia در برابر اتوپیا یا آرمان‌شهر utopia را با دست‌آویز قراردادن نقاشی‌های مذکور بپردازد.

مشخص است که مانی حقیقی زحمت زیادی برای ترجمه‌ی کتاب حاضر از روی دو نسخه‌، اول انگلیسی و بعد فرانسوی متحمل شده‌است. 11 صفحه یادداشت (اغلب از مترجم) برای 54 صفحه متن کتاب و 26 تصویر از نقاشی‌ها (اغلب از مگریت، گرچه سیاه‌وسفید و کوجک) در فهم دشواری نوشتار فوکو بی‌تاثیر نیست.

«بره‌ی گم‌شده‌ی راعی» برشی از زندگی سیدمحمد راعی، دبیر ادبیات، مجرد است. راوی دانای کل، فقط به مدت یکی- دو روز، محدود به ذهن راعی شده و اتفاقات روزمره‌ی او را به همراه تراوشات ذهنی‌اش روایت می‌کند. رمان در چهار فصل، ذیل عنوان جلد اول: تدفین زندگان نوشته شده و چنین بر می‌آید که گلشیری قصد ادامه‌ی نگارش آن را داشته‌است. عمده‌ی کتاب حول محور ارتباط راعی با این سه شخصیت دیگر می‌چرخد:

1- حلیمه، زنی که هفته‌ای یک‌بار برای نظافت خانه‌‌اش می‌آمد و راعی پس از هم‌بسترشدن شاید ذهنی با او، کلید را پس می‌گیرد و عذرش را می‌خاهد‌.

2- وحدت، هم‌پیاله‌اش که با وجود ترک اعتیاد، با زن خود عفت اختلاف دارد و هر آن ممکن است خودکشی کند که در نهایت اتاق‌اش را به آتش می‌کشد و خود گم می‌شود.

3- صلاحی، دبیر هنر، همکارش که پس از بیست سال زندگی مشترک، پس از مرگ زنش به صرافت نقاشی از او افتاده و نعش زنش را در پستوی خانه‌اش نگه داشته تا طرحی از او بکشد که نهایتن موفق نمی‌شود.

راعی، در عرض این ارتباطات به عمق زندگی خود و دیگران نفوذ می‌کند و در پی تحلیل آن‌ها متوسل به غرایز اجتناب‌ناپذیر انسان‌ها، داده‌های علمی-روشن‌فکری و آیات مذهبی می‌شود که راه به‌جائی هم نمی‌برد.

می‌شود خیلی چیزها گفت؛ از نثر گلشیری که انگار هر کلمه‌ی رمان از گزینشی زیباشناسانه سربلند بیرون آمده‌است، از آن بریده‌ی روزنامه که هنوز هم به شکل یک پنج‌ضلعی نامنظم تا شده و در جیب چپ راعی‌ است، از سرو کشمر، شیخ بدرالدین، کن فیکون، قم فانذر، فبای آلاء ربکما تکذبان، باطل اباطیل و آداب تخلیه و خیلی چیزهای دیگر. ولی شاید این کفایت کند که:   بره‌ی گم‌شده‌ی راعی حکایت سردرگمی روشن‌فکر ایرانی است بین آن‌چه می‌خاهد ، آنچه می‌بیند و آن‌چه که به او گفته شده‌است، حکایت آویزان ماندن است و فرار به سوی تنهائی، و در نهایت حکایت مرگ است.

و این فقط محمد راعیِ سال چهل و هشت، یعنی قریب به چهل سال پیش نیست، بلکه داستان هنوز ماست.

مجموعه داستان / ماهزاده اميري / نشر گل‌آذین / چاپ اول 1386

«ماه سربی» اولین مجموعه داستان کوتاه از ماهزاده امیری است، ولی اولین تجربه‌های داستان‌نویسی او نیست. رعایت اصول تعریف‌شده‌ی داستان‌ کوتاه، شخصیت‌پردازی دقیق، روایت‌های تودرتو وچندلایه، زبان کاملن پرداخت شده و متناسبِ بافت هر داستان نشان‌دهنده‌ی پشتوانه‌ی چندین ساله‌ی ادبی اوست. مجموعه، حاوی 16 داستان کوتاه، روایت زندگی 16 زن را دربر می‌گیرد كه آشنائی با شخصیت این زنان و ارتباطات آنان، اغلب در گذشته‌شان پی گرفته می‌شود و این خود، محملی است برای معرفی شخصیت‌های دیگر؛ آدم‌هائی که امیری معرفی می‌کند، تا حدی که لازم می‌داند به عمق‌شان می‌رود و دیگر ادامه نمی‌دهد تا خاننده را با حرص و ولع برای شناخت بیشتر آن‌ها، تشنه بگذارد. به رغم غالب مجموعه داستان‌های امروز ایران، که حول محور یک شخصیت کمابیش ثابتی دور می‌زنند و داستان‌ها در مکان‌های مشابه شکل می‌گیرند، زن‌های «ماه سربی» طیف وسیعی را در بر می‌گیرد؛ به عنوان نمونه دختران نوجوان در «سرباز کیانی» و «سر کلاس حرفه‌وفن» و «آناهید اپرناک»، گرچه تقریبن در محدوده‌ی سنی مشابه‌ای هستند ولی در فضاهای ذهنی و بسترهای اجتماعی به‌سر می‌برند که تفاوت فاحشی با هم دارند. همین‌طور، اگر داستان‌های «کلاه» و «دوست قدیمی» در محدوده‌ی آپارتمان، و «تب خواب» و «ما خاطره‌ایم» عمدتن در شهر اتفاق می‌افتند، «آناهید اپرناک» و «چکامه‌ای برای ناری» فضاهائی شهرستانی دارند. از نظر ساختار و محتوا نیز داستان‌ها در سطح واحدی محدود نمی‌شوند؛ «سر کلاس حرفه‌وفن» خاطره‌ای از یک دبیر مدرسه که تلاش می‌کند بچه‌ها را با مفهوم زنده‌گی آشنا کند، با ساده‌ترین نحو روایت شده‌است، «سرباز کیانی» هم با ساختار نسبتن ساده‌ای مقوله‌ی جنگ را از دیدگاه دختربچه‌ای نشان می‌دهد. صرف نظر از «مه که بیاید» که به نظر من در حد یک طرح باقی مانده یا داستانی نیمه‌تمام و انتزاعی است، بقیه‌ی داستان‌ها دارای نوعی پیچیدگی فرمی هستند که در تناسب با عمق محتوائی‌شان، لایه‌های داستان را شکل می‌دهند. به این ترتیب، خاننده‌ای که برای تفنن کتاب را به دست می‌گیرد و به ساده‌نگاری‌های معمول عادت کرده، به بن‌بست می‌خورد. «کلاه»، «ارد با بهشت» و بسیاری دیگر از داستان‌های مجموعه را پس از چندبار بازخانی می‌توان رمزگشائی کرده، به روابط حاکم در دنیای همان داستان پی برد و از این کشف لذت مضاعف برد. همین حس مکاشفه‌طلبی به مشخصه‌ی بارز داستان‌های «ماه سربی» بدل می‌شود که در کنار زبان خاص ماهزاده امیری و دیدگاه واقعی و تیره‌اش نمود پیدا می‌کند. البته لازم به ذکر است که این معماگونه‌گی و پیچیده‌گی ناشی از خست در ارائه‌ی داده‌ها در «حضور مدام» و «مرده‌ماهی خوا‌های ما» به اوج می‌رسد و موجب نوعی سردرگمی خاننده و گم شدن و سرگرداني در لابيرنت‌هاي این داستان‌ها مي‌شود.

از نظر زبانی، در مجموعه‌ی «ماه سربی» جملات زیادی را می‌توان یافت که ظاهرن به هم ریخته‌اند اما سیال و جاری‌اند، خاننده را اذیت نمی‌کنند و حتا به نوعی موجب شعروارگی متن نیز می‌شوند.

            خودمِ می‌دیدم که توی مزرعه‌ام. شناور انگاری. حواسم بود و نبود. چشمام بسته بود. اما نور ماه از زیر پلک‌هام می‌ریخت توی چشمام. یک جوری که انگار دو تا ماه روی پلک‌هام نشسته‌باشند. همان‌طور بی‌اختیار راه افتادم. معلق و گیجاگیج می‌رفتم… نمی‌دانم. انگار هنوز چشمام بسته بود. اصلن فرقی هم نمی‌کرد. (ارد با بهشت – ص 50)   

استفاده از گویش جنوبی در دیالوگ‌ها، گاه به شکل کسره و «ی» جایگرین «را» و گاهی به شکل کلماتی مستقل چون تلواسه، النگوهای ردگل و همچنین به‌کار بردن الف میان‌وند  و پسوند در ترکیب کلماتی چون داغاداغ، غشاغش، برگشتنا یکی دیگر از ویژه‌گی‌های مشترک زبانی در کل مجموعه است.   

به نظر نگارنده، شاید بتوان برجسته‌ترین داستان مجموعه را «سایه‌های سربی» دانست که عنوان و طرح روی جلد کتاب هم به نوعی وام‌دار همین داستان است؛ داستان یک پنج‌ریالی که به عنوان نمادی از هم‌خابگی نامشروع خاله سوری و جغله، در رفت و برگشت‌های زمانی و نقب زدن در خاطرات راوی و مادرش عینیت می‌یابد.

ولی انگار حکایت ناملایمات روزگار با زن «تب خواب» هنوز ادامه دارد، به جز یکی دو خبر کوتاه و یادداشت اجمالی راجع به مجموعه، حتا در این بحبوحه‌ی نمایشگاه کتاب، هیچ اطلاع‌رسانی انجام نمی‌شود، جزو 5درصد ناخانده‌های جایزه‌ی «روزی روزگاری» می‌شود و ماه سربی در شب بی‌فروغ ادبیات ما همان‌طور سوسو می‌زند.

 مرتبط: سفر با ماه

تصویر روی جلد مجله‌ی تایم  مربوط به 17 دسامبر 2007

ماهيت عشق جزو دغدغه‌هاي اصلي زندگي مارگريت دوراس بود و L’Amour  نام کتابي است که در سال 1971 توسط وي نوشته‌شد. کتاب، تحت عنوان «داستان‌هاي فرانسوي» در شناسنامه‌اش معرفي مي‌شود ولي فاقد عناصر داستاني، حتا در مدرن‌ترين تعاريف است و نمي‌توان آن را يک داستان دانست. در جزيره‌اي موهوم به ‌نام اس‌تالا، مرد مسافري، عاشق زني مي‌شود و اين کل ماجرائي است که در فضايي افسرده و در خلاء شکل مي‌گيرد. آن‌چه داريم، صداي آب، ديالوگ‌هاي مبهم و نامفهوم، کش آمدن بي‌دليل زمان است در انتزاعي آزاردهنده. دوراس در ارائه‌ي اطلاعات، حتي به ميزان جزئي، خست به خرج مي‌دهد و کتاب را تا حد يک متن بي‌هدف و ناشيانه پائين مي‌آورد. زبان به کار گرفته‌شده در «عشق» بسيار خام، دروني و مبهم است که بعدها با کمي تغيير و پخته‌گي مشخصه‌ي نگارشي نويسنده شد و مخاطبان بسياري براي خود يافت. پيتر هاندکه خود را مجذوب اين خاصيت زبان دوراس مي‌داند و از آن به عنوان سحر، جادو و افسون ياد مي‌کند. با اين حال «عشق» در رديف کتاب‌هاي خسته‌کننده و ضعيف ادبيات فرانسه به‌شمار مي‌رود. 

قاسم روبين را به عنوان مترجم اغلب کارهاي دوراس مي‌شناسيم ولي ترجمه‌ي او، بر آزاردهندگي اين کتاب مي‌افزايد. به بهانه‌ي شعروارگي متن کتاب، روبين از جملات مقلوب بيش از حد استفاده کرده، و اغلب ترکيب جملات را به هم ريخته، تا حدي که دستور زبان فارسي فراموش شده‌است.  مثلن در صفحه‌ي 22-23 داريم «نگاه مي‌کند به مرد، به مرد مسافر. چشم مي‌دوزد به لباس، به چهره، به دستها. دست مي‌کشد به پوست دست، با احتياط، با ملايمت.» ملاحظه مي‌کنيد که در جملاتي به اين سادگي، اصلن لزومي به چنين در هم ريخته‌گي نيست. «حرکت مي‌کند زن، مي‌رسد به در، از ايوان مي‌آيد داخل. نالهٔ خفه‌اي سر داده‌است از نفس‌تنگي. التهاب چهره‌ها همچنان باقي است، اشتياق هم همين‌طور. غريو آژير طنين مي‌اندازد در تمام شهر.»(ص. 75) توجه داشته‌باشيد که اين جملات، از متن گل‌چين نشده‌اند و کل کتاب از چنين ترکيباتي پر است. در ضمن کتاب «عشق» شايد با نثري شعرگونه نوشته‌شده، ولي به هر حال متن است و نثر. استفاده از کلمات ثقيل و نامانوس در چنين متن ساده‌اي را هم مي‌توان بر مترجم خرده گرفت. شايد مخاطب بتواند که «در محاذات دو شاخهٔ رود»(ص. 35) را «در کنار …» بخاند و به جاي ترکيب «جنبش بطي‌ء موجابه‌اي سهمگين»(ص.53) معناي روان آن در ذهن خاننده به صورت «حرکتِ کندِ موجي ترسناک» شکل گيرد. اما نمي‌توان مفهوم اين ترکيبات و گزاره‌ها را به‌سادگي فهميد: «نور خورشيد بيخته مي‌شود»(ص. 99)، «گُله جاي کنار ديواره»(ص. 84)، «ديگر چيزي محملي نداريد»(ص. 81)، «به دالبر لب آب»(ص. 37) يا « چشمانش توشِ تبسم دارد»(ص. 58). براي ترجمه‌ي يک متن نو، آيا هيچ نيازي به استفاده از چنين نثر مفخم و مطنطني وجود دارد؟ 

 «عاشق» اما، جايزه‌ي کنگور را در سال 1984 نصيب نويسنده‌اش کرد، پرفروش‌ترين کتاب قرن فرانسه شد و به بيش از 50 زبان دنيا ترجمه گرديد. اين كتاب به نوعي خودزندگي‌نامه مارگريت دوراس است که در يک برش زماني از دوره‌ي نوجواني‌اش، به روايت مکان- زمان و آدم‌هاي اطرافش مي‌پردازد. در مستعمره‌ي هندوچين، يك مرد چيني پولدار عاشق دختر پانزده ساله‌اي مي‌شود كه با كرجي در حين گذر از رودخانه است. راوي گاه دخترك، گاهي داناي كل و بعضن پيرزني است خاطرات جواني‌اش را تعريف مي‌كند و در حين روايتْ ما را با شخصيت‌هاي اطاف دخترك و خصوصيات اجتماعي- روان‌شناسي آنان آشنا مي‌سازد. دخترك گاه عاشق خود را دوست دارد و گاه از او بيزار است. همين او حس پارادوكسيكال را نسبت به مادر خود هم دارد اما در مورد برادرانش تصميم خود را گرفته: از برادر ارشد متنفر است و برادر كوجك را دوست دارد و علت آن مرگ زودهنگام برادر كوچك‌تر و شباهت برادر بزرگ‌تر به خود اوست. در نهايت پدر عاشق، مانع ازدواج او و پسرش مي‌شود و علي‌رغم ميل پسر، زني چيني برايش اختيار مي‌كند. اما آن‌چه موجب فروش جهاني موفق كتاب تحت عنوان «رمان نو» شد، ماجراي آن نيست، بلكه عدم التزام دوراس به رعايت كليشه‌هاي رايج رمان‌نويسي يا خاطره‌نگاري محض و در نتيجه نگارش آزادانه و بي‌قيد و بند اوست. ديدگاه روان‌كاوانه و تصويرپرداز دوراس، گرچه در جاهائي بي‌ربط مي‌نمايد، اما حاكي از هوش نويسنده در جهت جلب و انگيزش مخاطب عام است تا حدي كه «عاشق» به عنوان نمونه‌اي از ادبيات روان‌شناسي معرفي مي‌شود. خاطرات تراژيك نويسنده كه به صورت يك مجموعه صيقل‌شده و آماده‌ي ارائه است، باعث مي‌شود كه زمان روايت بصورت پاندولي در حال رفت و بازگشت در حال و گذشته باشد. زبان سيال و عريان دوراس به پخته‌گي لازم رسيده تا از عشق، لذت، بدنامي، گناه و تنفر، هرچند با ابهام و ايجاز، اما به سادگي سخن گويد و به درد زيستن اعتراف كند.

ترجمه‌ي روبين در اين كتاب، برخلاف «عشق» در حد قابل قبولي است و ضربه‌اي به متن نمي‌زند. البته انتقاداتي هم در سطح lexical semantics* وارد است. به عنوان نمونه در صفحه 50 چنين آمده‌است «مي‌گويد كه اين نوع خانه‌ها، نسبت به مسكونيهاي مستقل، نيازهاي سكنهٔ محلات فقيرنشين را بهتر تامين مي‌كند. ساكنين اين خانه‌ها ترجيح مي‌دهند…» دليل روبين براي ارادتي كه به واژه‌ي ”مسكوني” دارد، مبهم است.

با تمام اين اوصاف و چاپ ششم كتاب در 1384 شايد دليلي براي موفقيت آن باشد ولي «عاشق» خاننده‌ي حرفه‌اي كه از خاطره‌خاني و توضيح واضحات به تنگ آمده را هرگز قانع نمي‌كند.  

* شاخه‌ای از زبان‌شناسی (و متعاقبن ترجمه) که در مورد کلمات و ارتباط بین آنان است. 

من شرق و غرب عالم را رفته‌ام و به اروپا هم که نرفته‌ام اطلا‌ع موثق دارم که امروز مردم دنیا از وضع جهان خسته‌اند و از سازمان‌های بین‌المللی و قدرت‌های به‌ظاهر قدرتمند مایوس شده‌اند و به دنبال یک راه نو هستند و آن را در ملت و نام و فرهنگ ایران دنبال می‌کنند. 

منبع: خبرگزاری ایسنا